ВИШНЕВАЯ ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ

«Вишневый сад». А. П. Чехов.
Воронежский театр драмы имени А. Кольцова.
Режиссер Владимир Петров.

Автор спектакля Владимир Петров в частной беседе говорит о замысле так: проблема России — ее несоразмерное человеку пространство, необозримое, непостижимое дикое поле. Мы не можем управлять своей огромной территорией, она подавляет человека, парализует волю. Здесь все не по размеру, не по росту. Автор статьи не вполне уверен, что эта идея обрела сценическое воплощение и говорит со сцены сама за себя, но она крайне любопытна хотя бы как предпосылка к творчеству. Россия, конечно, наш сад, но сад такой непомерно огромный и неохватный, что стоит заброшенным, бесхозным.

И все же в сценографии (режиссер является и художником спектакля) эту идею можно обнаружить: по левой кулисе, от линии бельэтажа и до арьера оголенной сцены (здесь нет ничего, кроме мешков с сушеной вишней), бежит белая полоса, на которой мэппингом отражается, как на огромном айпаде, содержимое сознания тех героев, которые в данный момент активны. Здесь визуализируются ностальгические видения старших, здесь чертит в современной инфографике свой гениальный бизнес-план Лопахин. И вот даже на этом рисуночке с условными обозначениями сад выглядит непомерной грудой, бесконечным пространством, которое так и просит систематизации, сегрегации, разделения на участки, — иначе не исчислить, не вложить в одну голову. Как справиться с таким наследством, как навести тут порядок?

Ю. Смышников (Лопахин), Н. Леонова (Раневская), С. Карпов (Гаев).

Причудливо складывается сценическая судьба этой пьесы. В 1990-е «Вишневый сад» ставили о «России, которую мы потеряли». В 2000-е доминировала трактовка Лопахина как образа положительного коммерсанта, на фоне деятельности которого слабела и скисала старая интеллигенция, прекрасная и волшебная, но нежизнеспособная. Воронежский «Вишневый сад» вновь возвращается к старым трендам: в финале спектакля, когда Фирс (Анатолий Гладнев) умирает, засыпанный по грудь, словно героиня беккетовских «Счастливых дней», сушеной вишней, по белому пространству один за другим, как рваные раны на теле, появляются черные порезы, сопровождаемые жутким рубящим звуком. Становится ясно, что проект культуры XIX века окончен. Больше никогда не будет человека цивилизации Раневской. Ей только и остается, что взять в сумочку горсть сушеных вишен и быть таковой.

Здесь Раневская, Гаев и Фирс — небожители, хранители нежизнеспособных, непрактических, но пленительных традиций. Когда Раневская (Надежда Леонова) входит в детскую — медленно, на полусогнутых, подавленная богатейшими фантомами своей памяти, — то эти фантомы воскресают на белом полотне. Оно колышется чем-то смутным, неясным, словно белый цвет ожил, затопорщился, разволновался. Словно белый цвет вишни стучит в стекло ранним утром, сливаясь с солнечным светом, образуя сероватые смутные тени на оконной раме. Входя в бывшую детскую, Раневская словно теряет зрение. Как бывает летним утром, когда свет стремится разлепить сонные глаза. Это тонкое чувство, пожалуй, никому более тут недоступное. Сестра не только «порочна», как говорит Гаев; вернее, она потому и «порочна», что жить и чувствовать умеет на полную, а не дыша через раз. Характерный жест «наследников» вишневого сада: жалкий Петя Трофимов (Вячеслав Гардер) — оттянутые карманы, пиджак не по росту, — соорудив и себе, и Ане венок из вишневых веточек, когда рассказывает возлюбленной о вечной жизни, неосторожно головой мотает так, что веточка попадает в глаз Ане, больно и глупо. Не тот размах человека, не тот коленкор. Все они — просто двойники Раневской, более слабые копии.

Сад, если угодно, — это тело Раневской, продолжение ее телесности. Поэтому с известием о продаже сада подгибаются колени, и Раневская просто падает, как подрубленная, — не перед новым хозяином, а просто без сил. И призрака матери в спектакле нет — Раневская встает напротив светильника, распахивает плед, как крылья бабочки, и весь ее облик оказывается светоносным, галлюциногенным, лучи солнца заполняют ее. Умершая мать, как и весь вишневый сад, как и ее воспоминания — все внутри, внутри тела. И на продажу не может быть выставлено.

Сцена из спектакля.

Одна из самых тонких сцен спектакля — сцена с Петей во втором акте. «Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. Пожалейте меня», — отбивается Раневская от прямолинейной тупости студента-заморыша, непорочного, чистого, то есть с чистым, незамутненным сознанием. Раневская знает, что на сложные вопросы нет ответа, она растерянностью реагирует на всезнайство Трофимова и ничего не может ответить на проект Лопахина. Только молчание, только близорукость — нет ни сил, ни возможности что-либо принципиально решать. Пусть ответ на смутность человеческих чувств даст судьба — лучше смириться с данностью, с тем, что больше и старее тебя. На сложность жизни — невозможность реагировать ясностью какой-либо эмоции. Растерянность — признак белой кости.

Галлюцинации Гаева (Сергей Карпов) другого свойства. Детская изображена как анимационный рисунок. Шкаф, о котором говорит Гаев, медленно вырастает, становясь все больше и больше, как бы разбухая от магии слов. Слова у Гаева старинные, тупые; сам он не чувствует, как завирается. И потому всякий раз, когда он пытается опоэтизировать прозаическую действительность, резюмировать, где-то вдалеке раздается близкая к голливудской мелодия. Гаев чувствует себя героем приключенческой литературы, который объединяет под своим крылом опытного, пытливого мудреца еще не оперившуюся молодежь, нуждающуюся в верном слове. Гаев — авантюрист родом из детства, его действия похожи на клятву пионеров-индейцев — всех сгрести в охапку, у костра под гитару петь духоподъемные песни. Раневская — растерянный визионер. Гаев остановился в своих «идеалах 80-х», когда сам был юношей.

 Лопахин (Юрий Смышников) похож на Маяковского. И не только потому, что у него желтые ботинки и желтый галстук. Это позитивный улыбчивый дородный детина, тонких чувств не имеющий (тема психологической зависимости от Раневской не просматривается). Лопахин проявляет себя во втором акте, когда, только купив имение, он собственно задумывается, а на черта он этот сделал, зачем ему это все. Пробуждение от коньячного угара, смутность мотивации затем выльется только в одну причину — социальную месть, покупку несбыточной мечты, расплату за унижение унижением. И зритель становится свидетелем бурной, на грани комизма сцены: пьяное зверье с ножом, Лопахин носится по усадьбе и взрезает все мешки, вываливая на пол сушеную вишню. Марксист тут бы зааплодировал: трудно найти более точное сценическое выражение сущности классовой борьбы. Эта карнавальная сцена компенсируется более тонкой, на грани изящества. Варя (Магдалена Магдалинина) — навечно оскорбленная душа, все воспринимает на свой счет, воет от одиночества и нереализованности женской судьбы. И когда идет искать загулявшую Аню, видно, что ходит искать себя, потерянную.

В хлопотах об отъезде Лопахин утомился. Прилег автоматически на авансцене вздремнуть. Рабочий человек, встает в пять утра, ему и пяти минут хватит, чтобы взбодриться. Варя видит несостоявшегося жениха в такой пикантной позе и тут же переносится, очевидно, в свои детские сказки, где богатырь под резным дубом лежит, а девица не может пройти мимо своей судьбы. Звучит тягучая фольклорная русская музыка. Варя на краткий миг ложится рядом с ним, жалеет богатыря, льнет к груди — и возникает короткая надежда на возможную любовь. Но нет — вспорхнула, улетела, не веря самой себе, обрывает сказку на сильной доле.

Спектакль Владимира Петрова — о галлюцинациях, в которые впадает сложный человек, когда простые, элементарные начинают делать дело.

Источник - ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ

Автор - ПАВЕЛ РУДНЕВ